MACUNAÍMA, A URSA MAIOR E A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE LATINO-AMERICANA
Macunaíma, de Mário de Andrade, publicada em 1928, é uma das obras mais representativas da literatura brasileira do século XX. Tendo como substrato basilar o cânon da fábula, Macunaíma gera surpresa ao estruturar o reencontro da fábula oral com a escritura romanesca. Do ponto de vista fabular, o livro trata de uma fábula de busca.
O início se dá por um equilíbrio paradisíaco: o silêncio à beira do Uraricoera. A apresentação da mãe tapanhumas, o herói, os irmãos Maanape e Jiguê. Constituindo a estrutura fabular, Macunaíma flecha uma veada parida e, metaforicamente, mata a mãe. Como conseqüência, afasta-se com os irmãos. Nas andanças, encontra com Ci, rainha das Icamiabas: viola-a infringindo o tabu do celibato das Amazonas, tribo de índias guerreiras. Dominada pelo herói, Ci faz de Macunaíma o imperador do Mato Virgem e dá-lhe um filho, um menino encarnado. Como resultado dessa dupla violação de tabu, o menino e Ci morrem. A amazona, antes de partir para o céu, presenteia Macunaíma com um objeto de virtudes mágicas, a muiraquitã, talismã portador da felicidade terrestre. A muiraquitã é roubada por Venceslau Pietro Pietra que, de posse da pedra mágica, se estabelece em São Paulo, a cidade industrializada. Este é o dano da narrativa.
A fábula se desenvolve, então, com o deslocamento dos irmãos liderados por Macunaíma, do Rio Araguaia, até São Paulo, em busca do talismã roubado. Aqui, pode-se falar de interpenetração de duas culturas: a do índio primitivo e a do brasileiro civilizado de São Paulo. Segue-se uma série de confrontos entre Macunaíma e seu antagonista Pietro Pietra, que não é outro senão o gigante Paiamã, o grande feiticeiro, bruxo comedor de gente das lendas indígenas de Roraima, que o narrador transforma em especulador ítalo-paulista.
Finalmente, Macunaíma tem um embate definitivo com o gigante que consegue vencê-lo mediante astúcia. Recuperada a muiraquitã, Macunaíma e os irmãos retornam ao espaço amazônico. O dano, entretanto, é repetido. O narrador recorre a Jiguê, o irmão valente, mas muito tolo que disputa com Macunaíma o primado fraterno, mas é superado em todas as ocasiões pelas manhas do irmão caçula. Cansado de se ver preterido por Macunaíma que lhe rouba as cunhãs e se recusa a providenciar comida, Jiguê tenta vingar-se, mas termina uma vez mais abatido pela astúcia do herói. Jiguê vira uma sombra leprosa e se transforma, afinal, na segunda cabeça do Pai do Urubu. Resta ainda Vei, a deusa Sol, que dá a sua proteção a Macunaíma, mas recebe em troca a ingratidão do herói. Em vez de aceitar uma das filhas de Vei por esposa, Macunaíma prefere namorar uma portuguesa, recusa uma aliança solar para entregar-se a uma aventura européia com a terra mãe. Vei vinga-se do herói espicaçando-lhe a sensualidade com lambadas de calor, jogando-o nos braços traiçoeiros de uma Uiara, no fundo de um lagoão. Macunaíma atira-se nas águas em busca da moça tentadora e é atacado e mutilado pelas piranhas. O herói perde uma perna e a muiraquitã, que é engolida pelo monstro jacaré Ururau. Com a segunda perda da muiraquitã sem reparação possível, fecha-se o ciclo da narrativa.
Privado de seu talismã existencial, o herói resolve “subir pro céu” e se transforma em constelação da Ursa Maior. “E banza solitário no vasto campo do céu”. O herói à busca de seu perfil étnico e do seu caráter nacional é agora constelação estelar. A lógica da narrativa, distante da causalidade realista do verossímil e das abordagens psicológicas, deve ser buscada na fusão do pensamento fabular com a inventividade da elaboração literária.
Da estrutura textual, emerge um inventário lendário recolhido e catalogado pelo etnógrafo alemão Koch-Grünberg, o qual abrange mitos cosmogônicos e lendas de heróis, contos, fábulas e animais e narrações humorísticas. Da lenda “ A árvore do mundo e a grande enchente”, uma concepção indígena do dilúvio universal, na versão dos indígenas Taulipangues, é introduzido o herói Macunaíma com os seus irmãos; enquanto que, na versão dos Arecuná, o caráter ou descaráter do herói é acentuado humoristicamente: Macunaíma, mesmo sendo o mais novo e ainda menino, já era mais safado que os outros. A ambigüidade do herói, dotado de poderes da criação e transformação e, ao mesmo tempo, malicioso e pérfido, já era ressaltada pelo próprio Koch-Grünberg.
Etimologicamente, o nome deste herói tribal se decompõe originando a palavra Maku, que significa mau e o sufixo Ima grande, Macunaíma, portanto, significaria o grande mau. Além disso, dados os poderes criativos do herói, os missionários, em suas traduções da Bíblia para a língua indígena, passaram a denominar o Deus cristão pelo nome do contraditório herói tribal. O herói de Mário de Andrade, no entanto, encarna uma variedade de personagens folclóricas incorporando as contradições de um herói sem identidade nacional, composto por uma diversidade de elementos construtivos, extraídos de textos os mais diversos. No capítulo I, por exemplo, é o Jabuti que caça o Tapir na armadilha, depois é Kalawunseg, o mentiroso, logo depois inventa que viu timbó na beira do rio e assim segue sua trajetória, sendo Padre Anchieta, quando viaja à sombra das asas dos papagaios e araras, chegando a incorporar a própria biografia do autor quando de sua viagem em companhia de amigos.
Macunaíma, sem preconceitos, participa assim daqueles heróis da literatura popular que se encontram, ao mesmo tempo, dentro e fora de um tempo-espaço delimitado, fazendo conviver história e construção lendária-ficcional. Mário de Andrade se serve ainda de outras lendas para construir uma espécie de “arquilenda”, uma “canção de gesta”, próxima da epopéia medieval, como bem afirmou Cavalcante Proença (1977:7) ou como o próprio autor a definiu: uma rapsódia.
Mas o que fez Mário de Andrade com Macunaíma, já que seus estudiosos ora privilegiam a estrutura fabular, ora a rapsódia? O epílogo, neste romance, parece ser a senha para bem adentrá-lo. Se a busca de Macunaíma não foi consumada no plano fabular, ela o é na produção do próprio livro que fala das frases e dos feitos do herói, que um papagaio transmite ao narrador. Haroldo de Campos (1973), em Morfologia do Macunaíma, afirma tratar-se de uma criação cujo lastro basilar é o protótipo fabular recoberto e deformado por enxertos e acréscimos que lhe dão um aspecto paródico, ocasionando uma degradação do cânon. À luz de Propp, mas sem deixar de perceber a arquifábula marioandradina, Haroldo de Campos ressalta que Mário de Andrade divisou o que havia de invariante no conto folclórico para, com intuitos artísticos, poder jogar criativamente com elementos variáveis sobre o esquema de base. Amalgamando os regionalismos e africanismos, atravessada, ainda, por ritmos repetitivos de poesia popular, Mário de Andrade desdobra, nessa fala, os efeitos de sátira pela paródia.
Na lenda, o herói tribal é tanto brasileiro como venezuelano e seu antagonista é apresentado como “um regatão peruano”, travestido em ricaço ítalo-paulista. Macunaíma é, assim, um herói de amplitude latino-americana, que ultrapassa as fronteiras geográficas nacionais, reunindo elementos que merecem análise sob uma visão ampla, o que permitiu a Mário de Andrade, por meio do folclore, penetrar no pensamento popular universal, aprofundando-se no conhecimento do homem brasileiro. Se, por um lado, alicerça-se na estrutura lendária, configurando uma narrativa de base monológica, de outro, alicerça-se no imaginário, abrindo-se para o discurso, resultando em rapsódia singular. Consequentemente, questiona os limites tradicionais do gênero romance.
Nessa articulação inovadora de enunciado/enunciação, como singularizar essa rapsódia? Entrecortada por discursos que dialogam entre si e, simultaneamente, inseparável da estrutura fabular, do canto popular, a rapsódia extrapola os esquemas previsíveis ao operar com a hipótese da transgressão. Aberta a um campo plural de enunciações – lendas, citações, ditados, estórias, etc. – a rapsódia se caracteriza pela dialogia, marcando-se pela diferença, fazendo de Macunaíma um discurso de discursos. A rapsódia torna-se, assim, reafirmando o que disse Telê Ancona Lopez (1995:75), “a melhor escolha para trazer à tona cogitações em torno da identidade nacional, fecundando o indagar e as descobertas relativas ao homem de nossos dias, também ‘herói sem nenhum caráter...”. A direção nacionalista de Mário de Andrade é de veio crítico. Redimensiona com Oswald de Andrade e Alcântara Machado, neste período dos anos 20, não só a representação estética brasileira, mas também a do próprio Brasil.
A história de Macunaíma solidifica-se em um narrar sério/cômico que associa, em liberdade de criação, os feitos do herói e acontecimentos do presente. Interage, assim, o passado tradicional com o presente modernista, imbricando cultura nativa com a atitude crítica, indo além da linguagem preciosista da tradição. O papagaio, suporte da memória da fábula e porta-voz das histórias de Macunaíma, é a testemunha desta fábula. O narrador que conta o que o papagaio lhe contou, introduz-se na narrativa no papel também de testemunha e transmissor. Como um imitador fático-metalingüístico, o papagaio “principiou falando numa fala mansa, muito nova, muito! Que era canto e que era cachiri com mel-de-pau, que era boa e possuía a traição das frutas desconhecidas do mato”. Voz de papagaio e narrador se misturam nesse “Epílogo”, refazendo o contar da história, o cantar do canto-poesia, remetendo ao início da narrativa. A circularidade se faz tanto na história-enredo como na narratividade, no cantar o canto-romance pelo rapsodo que integra em seu cantar o culto e o popular.
Nesse sentido, esta arquifábula, densamente entrecruzada por discursos que dialogam entre si ao rearticular os episódios narrativos – a perda e conquista da muiraquitã, a perda do talismã existencial e a transformação de Macunaíma em estrela - faz do livro um poema-prosa, traz o canto e o cantar, reafirmando a rapsódia. Tendo como procedimento o retirar uma lenda dentro de outra lenda, associando-as e deformando-as seja em nível de enunciado, seja em nível de enunciação, Mário de Andrade aproxima as linguagens de diferentes enunciadores. As falas do papagaio, do Jabuti e do herói têm ressonância uma na outra, estruturando, pois, o texto pela pauta do dialogismo.
Movimentando o narrar por intermédio de uma nova lógica, a da analogia, Mário de Andrade combina magia, imaginário e razão, realizando o ato criador por meio do entrecruzamento de textos. Este inter-relacionar, que evidencia no corpo textual uma orquestra de vozes, solidifica-se por não estabelecer nenhum vínculo lógico da personagem com os fatos citados. Antes, reverbera a magia quando, por exemplo, a transformação mágica das personagens em seres celestes, é explicada via o destino mítico da personagem.
Consolida-se, assim, neste contar fabular, plasmado por pontos de vista diversos, a rapsódia, gerada pelo canto e pela plurivalência da palavra e das lendas. Nesses termos, Mário de Andrade também revela para Macunaíma-livro o que Jorge Luís Borges (1999:247) preconizou para a arte narrativa: “um jogo preciso de vigilâncias, ecos e afinidades”.
Ao compor Macunaíma a partir de “frases e feitos do herói”, estruturando vigilâncias e ecos no corpo textual, Mário de Andrade faz do silêncio voz e nesse silêncio, incorpora na circularidade da narrativa o leitor, o papagaio e o narrador. Repensa e reelabora o gênero romance ao combiná-lo com a rapsódia que se estrutura na orquestração de motivos reiterados nos contos de convergência, explicitados por Cavalcante Proença (1977), que retardam o final da narrativa e reforçam as ambivalências.
Essa associação dos processos ficcionais, os quais geram a rapsódia, insere Macunaíma não só na representação da brasilidade, mas também na representação da americanidade latina, metaforicamente significadas pela Ursa Maior. Pairando sobre a Amazônia, sua seriedade cômica se volta criticamente, ainda, sobre os detentores da produção alienada, incapazes de ver o “brilho” do herói. Um “brilho inútil” como a personagem qualifica-o, porém, mais uma vez ressignificado na artimanha da criação. Um discurso feito para o pensamento e para o gozo.
A morte como encenação final e passagem para outro espaço mágico ressoa em enunciados míticos da cultura popular e do imaginário indígena. Ao transformar Macunaíma em constelação da Ursa Maior, Mário de Andrade reinsere, novamente, a narrativa no âmbito da criação artística, não é apenas este o destino mítico da personagem, mas o destino da representação cartográfica redimensionada de Macunaíma para a cultura latino-americana, uma vez que paira sob o céu das Américas, metamorfoseado em Ursa Maior. Macunaíma permanece iluminando as TERRAS, quer como Ursa Maior no céu, quer como discursos preservados pela oralidade e pela escritura no recontar da fala impura as frases e os casos do herói de nossas GENTES.
Nesse sentido, pode-se perguntar para ampliar os estudos sobre Macunaíma:
A Ursa Maior pode ser um elemento que sintetiza toda a força mágica e mítica que se dissemina pelo livro, configurando aí um diagrama da complexidade hipertextual do livro? Qual a identidade de um herói que se transforma em constelação da Ursa Maior? Até que ponto a configuração da identidade dessa constelação estelar de Mário de Andrade, em Macunaíma, pode-se correlacionar, por exemplo, com Sousândrade no percurso do Guesa Errante pela América Latina, ou com o viajante Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade?
Questões que uma nova edição eletrônica e hipertextual do livro poderia responder, conforme intenção nossa, que se delineia em um novo projeto de pesquisa que estamos realizando, na PUC-SP.
ANDRADE, Mário de. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Edição crítica de Telê Ancona Lopez. São Paulo: Unesco, 1988.
BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. São Paulo: Ed. Globo, 1999.
CAMPOS, Haroldo de. Morfologia do Macunaíma. São Paulo: Perspectiva, 1973.
LOPEZ, Telê Ancona. Rapsódia e Resistência. In: Marioandradiando. São Paulo: Hucitec, 1995.
PROENÇA, Manuel Cavalcante. Roteiro de Macunaíma. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.